PAISAGENS ARTIFICIAIS

CURADORIA FELIPE SCOVINO

18 JANEIRO 03 MARÇO

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PAISAGENS ARTIFICIAIS

Abertura

Terça-feira 17 de janeiro de 2012 19h

Período expositivo

18 de janeiro a 03 de março de 2012

Horário de visitação

Terça a sábado 11h às 19h

O diálogo entre as obras cria a ideia de uma paisagem inventada ou a aparição de um lugar, que de alguma forma, através de uma construção abstrata e econômica de elementos, suscita uma dúvida sobre aquilo que está diante de nós. Nesse percurso, não há mais possibilidade de distinguir o que é o mais “verdadeiro”, o mais “real”. Portanto, não seriam paisagens de ordem mimética, mas formas que ao mesmo tempo em que apontam a falência de uma representação figurativa, alcançam novos limites para a pintura, o desenho ou a instalação. Em algumas dessas obras, a fragmentação do objeto leva-nos a duvidar sobre a realidade ou presença de um lugar, e aí surge a necessidade de reunir seus pedaços em uma unidade. Há uma espécie de reafirmação, algo como uma revalidação da realidade, enfim garantida com o discurso estético. Com efeito, esse discurso acerca da paisagem não tem mais ligação com um objeto do mundo natural, mas com a investigação a respeito das próprias circunstâncias que são mobilizadoras dessa transformação da paisagem.

Nas obras de Amalia Giacomini, Bianca Tomaselli e Gabriel Netto encontramos um método em comum no que poderíamos pressupor como origem de suas paisagens: a grade. Além da arte, a grade está presente na vida civil, ela é um princípio ordenador presente em diversas camadas do nosso cotidiano, mesmo quando invisível através de redes virtuais. Segundo Dan Cameron, “a grade lentamente se desenvolveu de um dispositivo usado para ajudar a criar uma ilusão espacial para um sistema que se impôs sobre o espaço propriamente dito.”[1] A grade declarou a modernidade da arte ao ajudá-la a conquistar sua autonomia e ‘em parte’ a dar as costas para a natureza. Para a crítica Rosalind Krauss, “a grade declara que o espaço da arte é ao mesmo tempo autônomo e autotélico.”[2] Enquanto a grade moderna possibilitou a separação da tela perceptiva do mundo real, consolidando sua autonomia ao torná-la um objeto de arte, segundo Krauss, a perspectiva era, acima de tudo, a ciência do real, não o modo de sair dele. A grade cubista no início do século XX, seguida pelas vanguardas construtivas permitiu uma relação espacial inteiramente nova na pintura com a conquista da planaridade.“A convicção de que as pessoas podem expandir os espaços infinitamente—através de um traçado em grade—é o primeiro passo, geograficamente, de neutralizar o valor de qualquer espaço específico.”[3]  Aqui nos deparamos com 3 situações diversas para a aparição da grade. Em Tomaselli, essa estrutura nos desloca ao mesmo tempo para uma espécie de planta baixa e papel milimetrado, duas condições, portanto, de um diálogo incessante entre arte e arquitetura, ou a própria formação projetual de um território/espaço. Todas essas condições são sobrevoadas por uma delicadeza ímpar no trabalho da artista: ao invés de linhas temos o próprio cabelo da artista delineando e formatando o ambiente. O cabelo não é apenas fronteira mas o próprio espaço. Através de gestos mínimos e de uma economia precisa, Tomaselli possibilita que o vazio ganhe forma e se estabeleça como visibilidade e território. Em outra ação da artista, a linha/cabelo se confunde em ser construção de espaço. Numa sucessão de “ladrilhos”, feitos a partir novamente do seu cabelo, a artista constrói e ao mesmo tempo faz com que essa aparição seja a menos perceptível possível. É a grade querendo ser camuflagem. Na obra de Netto, a delicadeza também se faz presente, apesar de agora estar aliada a uma espetacularização da imagem, ou paisagem. A série Desenhos instalados, promove algo que se aproxima de uma monotipia do espaço. São desenhos que se confundem com a própria arquitetura do lugar em que estão disponibilizados e alcançam um novo status para o desenho ao se apresentarem como uma instalação. A grade, aqui, não é apenas intervalo entre os desenhos mas parte integrante da obra. É como se a falta ou vazio fossem camadas ou linhas orgânicas que completassem o próprio método de execução do artista; uma variante de um pulmão, de um canal por onde o ar atravessa. No limite entre linha e materialidade presente na obra de Giacomini, o grid é exposto em um intervalo ambíguo que manifesta aparência e dissolução. Ao delimitar áreas partindo de um gesto mínimo (de sobrepor linhas), a artista cria uma relação de figura e fundo, permitindo uma continuidade e ao mesmo tempo desvios em uma chamada pintura de paisagem. Suas paisagens, por sua vez, não se esgotam naqueles planos diante de nós: há uma espécie de compulsão à proliferação na obra de Giacomini, como se esta não se satisfizesse enquanto bidimensionalidade e se desdobrasse em distintas formas e ações. Nas últimas obras dessa Série, houve um aumento da escala que possibilitou um diálogo mais intenso entre arquitetura, design gráfico e uma característica que remete à utopia construtivista. Nessas obras, as topografias das séries anteriores se sofisticaram e se converteram em perspectivas de torres ou edifícios, que parecem rejeitar o dado projetual para se tornarem concretamente paisagem da cidade. O que antes era sobre a paisagem, agora também se torna a própria.

Constituir uma paisagem não como reprodução mimética da natureza mas com a natureza. Esse nos parece um dos fios de condução da obra de Daniel Steegmann. Essa obra, inclusive, pode se constituir como uma pintura que se coloca como expansão da própria ideia que se faz dela. Não há figuras humanas ou formas que remetam logo de imediato a um lugar, mas é essencialmente nos resquícios do que poderíamos chamar de dados identificadores de uma paisagem ou de uma memória que a obra altera permanentemente a imagem que se faz dela: como um processo que remonta às monotipias, a obra, através da “impressão” de agulhas de pinheiro sobre a o plano, nos oferece um relevo, um território, e mais do que isso há um investimento romântico nessa obra que parece acreditar que naquele fragmento, em um pedaço de paisagem, pode estar o todo e que esse não pode ser desqualificado por uma racionalidade inibidora, mas capturado pelo instante de produção da obra. A pintura, desde a sua gênese, tem a paisagem como tema e meio, a ponto de uma não se desligar da outra, de serem apresentados, portanto, como pontos pacíficos, com uma possibilidade ínfima de serem tensionados. Esse cenário foi construído de forma a acreditarmos que a paisagem só poderia “existir” desde que reconhecêssemos os elementos “primeiros”. Como alerta Anne Cauquelin, “não é justamente assim que construiríamos o que chamamos de ‘paisagens urbanas’? Expressão que parece contraditar a noção natural de paisagem, tanto porque nega a relação muito próxima entre paisagem e Natureza, como pelo conteúdo [...] sórdido, oferecido pela visão de uma cidade eriçada em torres disparatadas, trespassada de terrenos vagos, saturada de sujeiras e banhada pela fumaça opaca das essências artificiais.”[4] É curioso como a pintura de Gisele Camargo absorve essas características. São imagens de uma cidade que nem ao certo sabemos se ela existe. Como dizia Artaud, não é real, mas terrivelmente verdadeiro.[5] Sua obra dá margem a um mundo que é organizado pela falta e pela fratura. Nunca temos a percepção de um todo, mas de uma perspectiva oblíqua. Adoto esse termo pelo fato da artista nos oferecer uma metrópole recortada, que nunca se deixa ver por completa. Fratura que é acentuada pela própria disposição das obras no espaço, convertendo pintura em uma sequencia de imagens que pode ser associada à edição de um filme. São paisagens que mesclam velocidade e estranhamento, o que nos leva a dedicarmos um tempo para a sua fruição, e provocar uma tensão nessa dualidade temporal (entre o momento que aparece e a experiência de ser decodificada). Esse relativo absurdo se dá porque apesar de estarmos diante de linhas que configurariam o horizonte ou ainda de topografias, relevos ou arquiteturas urbanas, essas imagens parecem duvidar sobre a sua existência ou ao menos nos direcionam para esse tipo de comentário. É singular a construção de imagens que Camargo realiza: temos lado a lado ou por vezes na mesma tela a aparição de distintas paisagens que acabam não criando uma dicotomia mas pelo contrário, uma associação direta e instantânea sobre um mesmo lugar.

O artificial e o real, o inventado e o concreto, a verdade e a mentira, o original e a cópia, a imagem e seu referente não “se dividem mais segundo uma dicotomia serena, mas mantêm relações fluídas”[6], que abrem caminho a um pensamento do verossímil. As obras dessa exposição nos revelam que a realidade não é mais exatamente a mesma: ela é duplicada, confrontada, e reforçada pela ficção.
 



[1] CAMERON, Dan (org.). Living Inside the Grid.
Nova York: New Museum of Contemporary Art, 2003, p.16.

[2] KRAUSS, Rosalind. Grids. In: KRAUSS, Rosalind.
The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.
Cambridge: MIT Press, 1985.

[3] SENNET, Richard. The Conscience of the Eye. Londres:
Faber and Faber, 1990.

[4] CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo:
Martins, 2007, p. 148.

[5] ARTAUD apud Paulo Sergio Duarte. In: ______.
Desorientação calculada. In: DUARTE, Luisa (org).
A trilha da trama e outros textos sobre arte.
Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. 44.

[6]CAUQUELIN, Anne, op. cit., p. 109.